PG电子日本建筑师长坂常，是近年来活跃于世界的新锐设计师，以蓝瓶咖啡御用设计师的身份为国人所熟知。在日本这样一个在建筑意识上已有普遍高度认知的环境里，长坂常针对于安藤忠雄、隈研吾等上几代建筑师的追求完美造型和主观空间的设计理念，提出了“完整性是一种束缚、居住人需要自由和参与”的新设计理念。
近日，上海人民美术出版社推出了长坂常的新作《半建筑II 》，该书为中国读者提供了日本当今最新一代建筑设计师于不再封闭的时代背景下提出的设计思考的参考样本。本文为《半建筑II 》的编后记，从“长坂常是具何样特色的日本设计师 ”和“《半建筑II 》的装帧特点”两个角度讲述为什么要出版《半建筑II 》？
为什么要出长坂常的这本设计书？他是当今东京设计界被视为“最另类的高水准”的设计师，我们信任的是一种专业标准。
在《半建筑II 》出版发行之际，上海人民美术出版社的责任编辑包晨晖兄，要我为纪念这本书的付梓过程，补写几句编后记以飨读者。包晨晖也是设计师出身，在探讨装帧的过程中，以“权力者”姿态不断否决我们的方案，又以极大的热诚提出设计建议，我很感谢他身披尖锐挡掉了各种怀疑论者。若非他忌惮别人疑他有私心而坚辞署名，我的本意是要在版权页设计者一栏里留下他的名字的。
想了想，那我就来说两句话吧，第一句是“长坂常是具何样特色的日本设计师 ？”另一句是“《半建筑II 》的装帧特点。”
工业化社会是指规模化、系统化生产商品和销售商品来推动经济的社会，需要的是具有功能好用、造型好看、品位独特的“三好”设计，在建筑设计领域，擅长这种“三好”设计的柯布西耶和密斯，是20世纪初的时代宠儿。
柯布西耶在他的混凝土建筑中，彻底将柱子和墙壁分了开来，以柱子为支撑重量的结构体，把墙壁从承重结构中解放出来，从此现代主义建筑设计师们可以自由地将窗户开在墙壁的任何位置，并把从结构中解放出来的墙壁叫做“幕墙”，从柱子和墙壁的功能开始明确分离的那一刻起，20世纪现代主义建筑的表现自由开始了。
发现桂离宫之美的德国设计师陶特，在1933年5月4日，与日本国际建筑会的成员一起在京都访问了桂离宫。在进入庭院之前，看到用密排生长的细枝斑竹编织而成被称为“桂之垣”的篱笆墙，自然和人工之间被这样特别地联系在一起。更令人惊讶的是，桂离宫的外侧墙壁，不仅柱子和墙壁是分开的，而且负责承重的柱子看起来一点都不咄咄逼人。据说陶特当时就感动得流下了眼泪。
陶特在桂离宫庭院和建筑之间的关系中，看到了取代柯布西耶、密斯式现代主义新建筑的设计可能性。陶特将这种不同于西方建筑的“庭园和建筑、庭园和人的新的相互关联性”，称为“关系性建筑设计”。陶特明确指出日本建筑不是造型性建筑，而是关系性建筑 ［布鲁诺·陶特《日本美的构造：布鲁诺·陶特眼中的日本美》听松文库／上海人民美术出版社2021年版 ］。这在之后给了新一代建筑设计师隈研吾以设计方法论的提示、引导。
柯布西耶、密斯样式的现代主义新建筑，通过分离独立的柱子和不承重的巨大玻璃幕墙，使建筑变得通透明亮，但无论是柯布西耶的混凝土承重柱，还是密斯的钢架承重柱，由于钢筋混凝土“大结构”的物质特性，柱子还是柱子，强烈的存在感依旧约束着空间的自由。
另一方面，受到古代中国营造法式影响的日本木构造建筑方法，明处的木柱和木柱间的土墙、门窗等，看起来完全不承重，却在暗处通过各种“小结构”—— 榫卯结构体系相互支持，支撑整座建筑，看似异常脆弱的建筑，却能从容抵挡地震和台风的打击。西洋的“大结构设计”的明确性，和东洋的“小结构设计”的暧昧性之间，存在着极为鲜明的对比。
是什么让桂离宫的简素建筑散发出特别的动人魅力？陶特说是“庭院与建筑的关系”，深受陶特影响的隈研吾进一步说“关系不是形式本身，而是无数散落存在的小连结点，这是小结构体系设计的新可能性的着眼点。”
然而，不管陶特多么出色，在20世纪初那段关乎学术与权力的设计史上，仍旧是被彻头彻尾边缘化的配角。同样，隈研吾也经历过一段被逐出东京建筑设计核心圈，只好在偏远乡村讨生活的边缘人时期。作家许知远说：“但边缘赋予他们特别的勇气，令他们反而成为既有秩序的挑战者与反叛者。这也是历史的迷人之处。” 倘若不理解这一点，就很难体味这种反叛之价值。
隈研吾在他设计的建筑空间中，迫不及待地将思想转化成行动，很坚定执拗地用“小结构系统设计”消解掉建筑巨大的承重柱和外立面，这一特点几乎无一例外。这份坚定是他对柯布西耶、密斯样式的反抗，是对陶特的致敬，也是他自己的宣言PG电子。
时代在多端变化，相对于东京老一辈设计师隈研吾的使命感，作为东京新世代设计师的长坂常并没有背负过多的文化包袱。长坂常说他并不想着为了东京而做点什么，对“为打造世界中心都市”而设计那样的课题也没有什么兴趣，他想尽他所能地做他能做的建筑设计。事实上，特别是在东京那样的城市里，建筑师作为创意当事人的实际创作个体，也能做很多事情。但是，相对于大型城市，他觉得“更小，更新旧混杂，更有生活感，更有历史重层积淀”的地方，更是出乎意料且有趣，也更有未来性。
武藏野美术大学16号馆［2020 年］。 用腻子粉粉刷石膏板，用印章暂时在标识上盖章。
长坂常说他早年对日本无论是城市还是乡村都是紧密型的干巴巴样式，并没有好感。倒是在东南亚村庄的漫游经历给他许多启发，东南亚村庄的聚落，是像互联网一样的分散型，村落里的家家户户好像没有脉络地散落着，但通过水井和祠堂等生活节点又都被连接在一起，古老和崭新同在。那些村落里的村民就地取材，挖土、烧砖、伐树、立柱，亲手盖建自己居住的家，翻修改建是常事，建筑并不是永久不变的。这在一定程度上改变了他的设计价值观，也启发了他开始探索下一代人在网络化思维样式下的生活方式，他说他“想要创造露营帐篷那样的自由感的可能性”。
设计出看似只完成了一半的毛坯房的设计作品，是日本建筑设计师长坂常的“自由感”特色，隈研吾说 “有毒性”，原研哉说像“城市流浪汉”，藤本壮介说“是让人的肉身和城市直接对撞了”。台北出版人萧佳杰更是直言“基本上是赤裸裸保留有历史记忆的建筑筋骨、空间脏器，刻意展现它凛然不可侵犯的样子”。这种样式，在追逐各种完美精致的东京建筑界，显得突兀不群，独树一帜。
奥泽之家［2009 年］。原本楼梯是90度拐弯的，现在改为了直线型，楼梯在刚出厕所门的位置。
《半建筑》的作者长坂常，是东京的新生代建筑设计师，在日本众多设计师中，其设计理念由中国编辑者编辑整理成型，先出中文版，后出日文阐述升级版，《半建筑》，大概是第一次。作为编辑者，有点小自得。
“半建筑”这个概念性名字的由来，长坂常在日文版新书的前言里，详述了诞生过程，我在这里摘录一段前面长坂常自序“由来”里的文字：
一说说装帧，一个突兀不群的设计师的设计理念书籍，装帧里有两处突兀不群的“心机”：一处是特地将全部的内页，设计成了右半页是“正文”、左半页是“记事本”。另一处是书脊完露且没有书名文字，去掉了整本书在常规意义上的“封面”。这不仅是要完全摊平书页，更是希望整个设计都能让读者体会到长坂常半建筑设计的理念。同时，在强化装帧设计的存在感的同时又能体现出普装书的阅读感。设计的前后大约花了三个月时间，和责编包晨晖兄一同不断琢磨、测试、推翻PG电子，才完成整本书的最终设计。
二说说纸，其实选纸过程耗时最久，现在整本使用的60克瑞典Holmen书纸，是在东寻西试后，兜兜转转在老朋友王彩萍的纸行找来的，之所以选择那么薄的纸，是希望整本书要软，要方便翻阅，又要轻盈，还需保持牢韧。书籍设计，关乎书在翻阅以及阅读中的手感和阅读感。
三说说封面的题头字体的设计屡次三番修改，既有的字体都很完整，很难体现“半建筑”的未完成感，以致于许多种类的字体排放到页面上去都会显得很突兀。最终出现在我们眼前的题头字体，是长坂常自己特意使用最不顺手的笔一笔一画写出来的。印刷时采用了一种常被用于建筑工地标语的蓝色，让整本书看起来更别致更具有视觉冲击力。
四说说内文印刷用墨的选择也很波折，如何既不影响阅读的墨色质感，又能让小小的说明性质图片还有墨色层次？调试了很多次，最终设计师汪阁与雅图印厂一起，选定了一种特殊的微细颗粒的专色哑光蓝墨。整个过程需要印厂的专业度，更需要极大的耐性。
五说说装订，32开本竖版。因为没有常规封面，书脊的装订线的粗细和规整程度、晾干时胶水与书页融合程度以及厚薄是否平整美观等都成了被考验的对象，为了让每本书都达到有水泥砖一般平整度的粗砺感、书籍外书口的整本破边状态，每天只能手工装订出不到60本。
《半建筑》能顺利出版，不能不对上海人民美术出版社原社长顾伟表示感谢。五年前，长坂常在中国的名声尚未显著，蓝瓶咖啡也尚未落地上海。其实，就像原研哉的极简设计之于无印良品，隈研吾的竹子材料设计之于长城脚下的公社。 长坂常的半建筑设计之于蓝瓶咖啡，也是定调性的灵魂人物。好在顾社在美国的女公子是蓝瓶咖啡的“粉丝”，喜欢蓝瓶咖啡的味道的，大都也会喜欢长坂常的半建筑设计。于是，经过顾社和静安区相关领导的热心联络，不仅有了听松文库和上海人民美术出版社的合作，之后蓝瓶咖啡也落地上海静安区。
还要感谢东京FILM出版社资深编辑臼田桃子女史、武藏野美术大学教授山中一宏先生，长坂常事务所经理横山聪子女史，以及精通中日文学的堀川英嗣先生，一直以来认真细致的工作支持。
更要感谢上海人美现任社长侯培东先生，在《半建筑II》的编辑出版过程中的信任和支持。
活动现场，长坂常先生将为现场购书读者签售《半建筑Ⅱ》新书。参与线上直播的读者，可线上购买《半建筑Ⅱ》限量签名本。